【醉酒寒蝉】二，自我的艺术风格。
“风格”，是对一个作家在作品表现出来的个人气质的一种概括。人们往往关注一个时代，说每个时代的文学作品都有其独特的风格。以不相同的文体相比较，唐代文学风格的代表是诗，宋代则是词，元代是曲。在这个意义上讲，一种风格的背后对应的是一种文学体裁。其实这只是简单化和概括化的说法。这不仅是因为人们在关注一个时代往往为其成就最高也最眩目的东西所吸引而忽略了其它，而且也是对浩瀚无边的历史真相以“执简御繁”进行处理和把握的必需。以“诗”而论，它不是唐代的专利，自汉，至魏，至梁、齐，至宋、元、明、清，乃至现代，代代均有可观之作，即便在汉以前，春秋时便有《诗经》。
漫长的历史自然使它能发展出各种各样的风格，如，为人所津津乐道的“神韵派”、“格调诗”、“言志诗”等，代表的其实是一种流派和风格。优秀传统的存在，一方面迫使后来的作家继承和超越，另一方面，又在构筑和固定着者的审美趣味和期待视野。连诗这样的雅文学体裁都有人认为盛唐以后无诗的说法，说明前人的成就对者的巨大影响。像武侠这种大众文学，其创作者必然要更关注读者的接受与否问题。
一位评论家对武侠的论述颇为准确：“武侠是最具中国特色的一种文体。它建立在对传统文化认同的基础之上。与五四文学不同，武侠走的是依托传统的另一条路线。这在客观上弥补了五四文学之不足，张扬了传统文化中蕴涵的魅力，是别的文体绝难想象的……
随着西方全球化进程的加速，作为一种本能反抗，中国文化的怀旧情结也将日趋强烈。而武侠……将古典形态的精神气质‘保存’至今天，是这种怀旧情结的最浪漫的形式。它所流露的对传统的无尽的依恋之情，可提醒每一个现代人自觉不自觉地意识到，‘前人的世界’尽管在物理形态上已属过去，但在精神世界上它却将永远自足地存在，并对现代人类整个精神文化生态起到积极的协调共同作用……”
(9)这一段论述与黄易的一段关于创作心路历程的论述有着惊人的相似：“或者可以说，武侠是中国的科幻。她像西方的科幻般，不受任何拘束限制，无远弗界，驰想生命的奥秘，与中国各类古科学结合后，创造出一个能自圆其说的动人天地。在那处，我们可以驰骋于中国优美深博的文化里，纵横于术数丹学、仙道之说、经脉理论、诗词歌赋、琴棋书画、宗教哲理，任由想象力做天马行空的构想和深思，在与历史和人情结合后，营造出武侠那种独有的疑幻似真的现实，追求难以由任何其他文学体裁得到的境界。”
(10)无论以哪一段话作为另一段话的注脚，从他们不约而同的论述中，我们无可置疑可以得到以下结论：武侠的前途乃在于对传统文化的一种复归，正像其渊源一样，其最为主流的一支继承了中国传统文化中的合适成分，形成一种无法替代的风格。
以此来看古龙、温瑞安将现代主义手法引入武侠的努力，我们一方面敬重他们付出的汗水，一方面又明白这种创新既背离了武侠的传统风格，又与大众的审美趣味脱节，因此，始终只能是武侠流变中的一个分支而已。
我们再以此来看九十年代黄易武侠的成功时，我们可以看到这与其作品中传统风格的复归不无关系。也就是说，他的作品在有意无意中迎合了现代人对远古社会的向往和对中国古典文化的怀念，因此，他的作品带有一种新古典主义的味道。
㈠淡化江湖，凸显历史。
“江湖”在武侠中是一个十分重要的概念。所谓的新派武侠的繁盛之地有二：香港和台湾。这两地均是经济较为发达的生业化地区。由于近代以来，大陆战乱频繁，相对显得稳定且远离战火又处在中华文化圈的两地便成了文化人士定居或暂居的优先选择之地。由于商业化的社会本身对武侠这类娱乐性的通俗文化的消费需求，武侠自50年**始便于此两地呈现百花争艳的繁荣局面。
但自一开始，两地的武侠便呈现出不同风貌：台湾由于政治原因而对意识形态控制较严而文网甚密（例如“雷震事件”），作家出于明哲保身之须往往有意回避政治和历史，在武侠中便是对历史的有意疏离和回避；而香港则由于本身是自由港且环境比较宽松，作家在寻求突破时便自然而然在作品中融入历史。由此可以看出，历史在前者中的比重比较小。但，“江湖”的重要，在前者后者中一样重要。
“江湖”其实是一个比较模糊的概念和范畴。它既不同于所谓的“朝廷”、“官府”，又不是普通意义上的“民间”。它和“民间”都在“朝廷”的统治之下，但它又比“民间”有更多的自由，它是没有明显的标记和界限的，却又自成一个系统，自有一套规矩。这套规矩的约定俗成性甚至让“朝廷”中人不得不重视，并当在这个范畴内时不得不遵守。“江湖”最明显的标志便是门牌的存在。
一般来说，“江湖”是和政治绝缘的，甚至，是对立的。在“江湖”的话语体系里，与“官府”有关的名词往往是带有贬义的，如“鹰爪子”、“鹰犬”、“狗腿子”等，都是为人不屑的。“江湖”，对于“朝廷’来说，是一种不得不重视的不稳定的客观存在，是游离在其法令边缘的一群，在其中活动的人们的行为早就被韩非概括为”侠以武犯禁“五个字。在传统武侠里，它代表的其实是作家主体精神外化的一种表现，是一种民间立场的叙事设定，是一种对自由、个性、独立等现代精神的高扬和歌颂。
不论对”江湖“如何定义，无可否认的一点是，它始终是一种不可磨灭的背景设定，并对主人公的身份和行为作出这样或那样的规定。以具体的作家论，金庸代表后者而司马翎代表前者。黄易的深受二人的影响，不可能就这么将“江湖”从自己的中驱逐出去，但他的，却渐渐显示出了淡化江湖凸显历史的趋向。
他本人便对此很有自觉，他曾说过：“历史是武侠‘真实化’的无上法门，如若一个棋盘，作者要做的便是如何把棋子放上去，再下一盘精彩的棋局……对我来说，抽离历史的武侠，特别是长篇，便失去与那时代文化艺术相结合的天赐良缘。”
(11)对这段话的一种比较个人化的理解是这样的：在历史学家眼里，我国几千年的历史只成了一长串的人名和数字，因为历史学家要着眼的，总是宏观的历史，以及许许多多历史事件中蕴涵的规律；而作家则应穿过这些数字和空洞的人名，关注宏观背后的渺小，关注被这些东西所湮没的，在历史的巨轮下似乎显得微不足道而常常被忽略和遗忘，但其实却是历史前进动力的，曾经哭过笑过的——人。尤其是武侠本身比其他文学样式具有更大的自由度，因此，更具有探索的可能。
可以看到的是，上面提到的黄易的武侠作品，每一部都是有具体历史设定的。在强调个人的后工业社会，他的作品中出现了淡化江湖，将笔锋转向在时代和历史的大潮流中为坚持自我而进行抗争的个人的趋势。尤其是，他选择的时代往往是“乱世”。
如，《寻秦记》以即将被统一的战国末年为背景，《大唐双龙传》以隋末唐初的无常乱世为背景，《覆雨翻云》则以朱元璋执政末年的纷乱江湖为背景。这种时代是各种规则各种思想互相碰撞互相冲击的时代，其实也是没有规则的时代，思想最活跃的时代，是只求胜利只求实用的时代，因此其作品中有表现出很强的功利主义色彩，这又是题外话了。黄易作品中“淡化江湖”的趋势表现在：第一，经典性武侠场景的减少乃至消失。纵观以往出现的许多武侠，出现的经典性场景往往有：客栈、渡口、山庄、名山之巅、帮会总坛……这些场景是故事展开的基本场所，如：打斗之地、救人之地、人与人交往结识之地等等。究其原因，一方面可以看到这些地方均是人“在路上”时停留的地方，由此表现出武侠那份游荡不羁的精神，另一方面也与后续作家的想象力缺乏有关。正如一位网友所说，陷入“古道西风晨钟暮鼓，江湖朝廷官道小径，名师奇遇旧恨新仇——这一固定的框架”。
这使武侠创作几乎沦为流水线生产，这不仅使一众作家面目模糊和雷同，也使武侠中充斥着大量的垃圾。黄易对这种经典场景有一种有意的规避。在他的作品里，江湖与世俗社会的分野并非那么泾渭分明，其内容更多得表现为人与人个体之间的激烈冲突，而其场景，则更有几分历史真实的味道，如荒村、城市、原野、峡谷、……这些场景，更多的是作者用以渲染历史气氛表现时代特征的场所。
如在《大唐双龙传》中，正像人们所感受到的，整个大地就像一个棋盘，那些线索与线条交汇的地方，便是只存在与人们想象中的古城市，所有的故事都是以此为依托来展开，读者随着主人公的脚步在大唐的一个个城市间穿行。因此，作者分外关注对于城市的描写，对城市的描写也确实很出色。如在第二十三卷第十章《成都灯会》中的描写和叙述：“一年成邑，二年成都，故有成都之名。
战国时秦惠文王更元九年秋，秦王派大夫张仪、司马错率大军伐蜀，吞并后置蜀郡，以成都为郡治。翌年秦王接受张仪建议，修成都县城。纵观历代建筑，或凭山险，或占水利，只有成都既无险阻可峙，更无舟楫之利……成都本城周长十二里，墙高七丈，分太城和少城两部分，太城在东，乃广七里；少城在西，不足五里。隋初，成都为益州总管府，旋改为蜀郡。大城为郡治机构所在，民众聚居的地方，是政治的中心，是政治的中心，少城主要是商业区，最有名的是南市，百工技艺、富商巨贾、贩夫走卒，均于此经营作业和安居……
首先入目的是数不尽的花灯，有些挂在店铺居所的宅门外，有些则拿在行人的手上，小孩联群结队提灯嬉闹，款式应有尽有……女还都打扮得花枝招展，羌族少女的华衣丽服更充满异地风情……”(12)作者对环境的描写深入到历史、建筑风格、人情地俗等各个方面，这使其作品中对社会背景的洞察在武侠中达到前所未有的高度，营造出的历史气氛也是不言而喻的。
第二，门派的淡化。门派的存在是“江湖”的一个重要特征，整个江湖差不多就是一个由各门派联系而成的错综复杂的关系网络，而作为行动主体的各式人等便在这个网络中运动。因此一个人不仅代表他本人，还代表着他所属的门派。在以往的武侠中，人物相见时“自报师门”是一个很重要的环节，有时甚至可以直接决定两个原本陌不相识的人的态度和关系——是继续不着边际地聊天，还是拱手互道再见，甚至各拔刀剑相互厮杀。这种模式发展到极端，人已经沦为一个符号，失去了自我的主体性。
黄易的中并非没有门派的存在，如从《覆雨翻云》到《大唐双龙传》中一以贯之的慈航静寨、阴癸派、花间派，又如前者中的菩提园、书香世家、西宁派、怒蛟帮、红巾盗、乾罗山城，后者中的灭情道、补天阁、净剑宗等。值得注意的是，门派本身在其作品中从未正式出现过，即便是代表这些门派的人，作者的笔墨也往往集中在对其本人的描写。在黄易的书中，主角是一个个活生生的人，他们往往不依门傍户，在世界上留下自己的轨迹。而那些门派，往往也是一种政治的后果，是政治势力的代表。
例如在《覆雨翻云》中，“八派联盟”构成白道的主力，他们因为在元末争霸中支持朱元璋使其取得了最后的胜利而获得官方的许可地位，并成为朱元璋牵制**的重要力量；而**，如怒蛟帮、红巾盗,则是由原本的起义军演化过来的结果。它们既影响着政治，又反过来被政治影响，与传统意义上门派的区别是显而易见的．
与淡化江湖并行不悖的,便是凸显历史。在武侠中加入历史背景不外这几种方法:一种是以历史为背景,描写一群虚构人物的恩怨情仇;另一种是直接以历史人物为主角；但为家使用最多的是这一种:以虚构人物为故事主角，但在书中又有历史人物。
甚至,历史事件的出现，造成一种似幻似真的效果.因为武侠毕竟不是历史，以虚构人物为主角更能灵活得编织整个故事网络而不必拘束与诸多史实。黄易有将其作品与历史相结合的自觉，但他将其主人公的能动性发挥到极致,比之以往的武侠作品主人公,对历史本身的参与和建构的深入性是前所未有的.如《寻秦记》中写项少龙于战国争雄时造就千古一帝(顺便附赠一个西楚霸王);《大唐双龙传》将主人公寇仲塑造成一个能与李世民互相抗衡的时代主角……
作者极力营造真实逼真的历史气氛。这种努力有其成功的地方。一方面，如前所述,故事展开的场景打有深深的时代烙印，即便是相比较而言在历史中没有记载的无名之地,也处处充满古典气息或时代氛围.如《大唐双龙传》中对飞马牧场的描写:“从正面看去,飞马山城更使人叹为观止。城墙依山势而建,顺着地势起伏蜿蜒,形势险峻。城后层岩裸露,穴道峥嵘，飞鸟难渡……入城后是一条往上伸延的宽敞坡道,直达最高处场主居住的内堡,两旁屋宇连绵，被支道把它们连结往坡道去，一派山城的特色。”
(13)这种描绘，很好地把握到了身处乱世的地方势力求能自保不失的心理.而在里面所看到的景象,又不相同,与前者相比较体现出防御和居住的不同需要:“场主商秀洵的起居处是飞鸟园，位于内堡正中，由三十余间房屋组成，周围有风火墙，是砖石结构的建筑群。两人随小娟由后门入园，经过依屋舍而建的一道九曲回廊，沿途美景层出不穷，远近房屋高低有序，错落与林木之间，雅俗得体……
厅堂等主体建筑兼用穿斗式和抬梁式的梁架结构，配以雕刻精美的梁檐构件和华丽多变的廊前挂落，加强了纵深感，在园林的衬托下，予人明快、通透、幽深的感觉。”(14)如果前处是以实用为着眼点，那么此处更注重审美，这种对建筑似乎漫不经意的描写大大增强了作品的历史真实感。另一方面，作者描写的人物身上,也深深沾染着身处乱世的气息。他们由于身世坎坷,往往对时代、命运的自觉体悟。
这种感触往往会在不经意间出现，让人受到深深的感染。如寇仲、徐子陵在谈及素素姐与李靖理应结合而未能结合，与香玉山不该结合却偏偏结合时，两人不禁生起对命运无从把握的感觉：“‘……为何人生总是有这么多无可奈何的事，明知不该为，却是无可奈何。
寇仲垂头不语，深有感触。那晚两人就这么呆坐到天明。”(15)又如徐子陵与宋玉致在船尾甲板上讨论寇仲时:“徐子陵瞧往月照下的茫茫大江，左岸远处泊了十多艘渔舟，隐隐透出昏暗的灯火。当他想到每盏灯火代表着一个温暖的家时，心里一阵感触。自小到大他们都欠缺一个真正的家，以后可能也不会有，而他也习惯了没有家的感觉……”
(16)这些看似随意的闲笔将主人公的心路历程以另一种形式展现了出来，使人物形象更为丰满细腻。
㈡冲淡与浓缩。
在黄易之前，很少见到有武侠作家将自己的作品写得如此之长.如前所述,他的每部武侠作品差不多都超过了百万字的篇幅。这种篇幅的腊肠,必然要使其作品的情节更为丰富,才能承载住这么大的结构。篇幅的拉长,不仅是一个字数问题，也不仅是多设几个悬念，多增一些波折的问题，这必然要求作者在更宏大的视野里设置和建构自己的世界,冲淡一些东西，浓缩一些东西。例如，对爱情题材的处理，便出现了两种互走极端的处理方法，在《覆雨翻云》中,女主角的数目令人咋舌,感情更多的是以**的方式充斥整个故事;而在《大唐双龙传》中，徐子陵与石青璇的爱情经历,被化约冲淡到几百万字的篇幅之中……这其中的共同之处便是：爱情不再是作品描写的重点，爱情更不是主人公生命的全部。
篇幅的拉长，所带来的改变有如下方面。
第一，推动情节发展原动力的改变。很明显，在如此的鸿篇巨制中，传统的复仇模式和拯救江湖模式已显得单薄而不足以成为支撑整个框架的力量。因此，其作品主题的改变也是题中应有之意。
以《大唐双龙传》为例，其中出现的人物已超越了原有的善恶二元对立的简单模式。这部作品以寇仲、徐子陵的人生经历为线索，串联起隋末争霸中出场的大小人物和大小场景，虽然以寇、徐为主角，但站在其对立面上的人物如李世民、李靖、颉利、毕玄、傅采林等并不是传统意义上的反面人物，他们之间的斗争更多地表现为一种各自理想之间的冲突，正如书中人物感叹的：“争天下到最后，你会发现身边不是朋友，便是敌人。”
他们之间，不再是善与恶的对立，因此，传统的善恶二元对立冲突的主题边让位给了对理想的坚持和追求这一主题。再以《覆雨翻云》为例，正面主角风行烈、戚长征、韩柏、浪翻云、虚若无，与反面人物庞斑、方夜雨、里赤媚之间并无真正的个人恩怨。他们之间斗争的焦点乃在于整个大明江山。三位主角以不同层次介入激荡起整个时代旋涡的事件，很好地表现了汉蒙民族冲突的主题，他们之间的悲欢离合恩怨情仇也自觉不自觉地被限定在这个大前提下展开。
第二，人物关系网络的空前复杂化,很好地表现了整个时代。在黄易的中,首先体会到的便是场面的宏伟阔大，让人感觉到主人公所处的世界随时都显得那样辽远无垠。表现在纵向和横向两方面，纵向上以主人公人生经历为线索，连接起处在社会各个层次的人，横向上则以点代面，以言代实。
一方面选取最具代表性的场景，将各方面势力的代表一一展示，并表现他们之间错综复杂的关系，令人大有目不暇接之感；另外则在描写眼前时不忘天下大势，常常通过人物语言来展示整个时代的动荡和各方势力的跌宕浮沉。
黄易中出场人物是很多的，《大唐双龙传》中出现过的有名有姓的人物接近一百，从霸主枭雄、邪派高手、到皇族贵胄、地痞**，人物身份有一方城主、商界大佬、行会社长、饭店厨师、牧场场主、世家子弟、海盗头子、门阀阀主、驿站老板、赌场之主、马贼头子、太监总管、江湖混混、马球师、刺客、军师、清客、族长、铁匠、皇帝、谏臣、军人、保镖、护院等等，遍及整个社会由上而下的各个阶层，这些配角，“都有其存在的价值与姿采，也都面临着同一张由命运编织而成的巨网，每个人都亟思冲破束缚，活出属于自己的生命。”
(17)这些高低错落的人们构成主人公生命不同的风景和生态，将立体的社会和时代展现在读者面前。整个故事也因这许多人生轨迹的交错纠葛而显得丰富多样多姿多彩,整个时代也在这许多命运的共同燃烧下变得辉煌。
第三，对地域文化和地方民俗的大量描写。在《大唐双龙传》中,有非常多的关于地域文化和地方民俗的描写和叙述。两位主角带着各自的理想在大唐的土地上行走，难免要经过许多地方,作者非常注重把不同地域因文化差异而给人的不同感受表现出来。
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